هەورێکی رەش و ئاواتێک و جەستەیەکی تێکشکاو

مدرنیته

  هرآنچه سخت واستوار است ،دود می شود و به هوا می رود

اصول ماتریالیسم تاریخی در مارکسیسم رسمی روسیه

  اصول ماتریالیسم تاریخی 

                                     در         

                           مارکسیسم رسمی روسیه 

هیچ زنی تنها از آن رو که یک زن است تحت ستم قرار نمی گیرد (پسل من 1988)

در گذشته به زن اصولاً با دیده­ی ]زن ناقص[ نگریسته می­شد و در تمام طول قرن 17 عقیده وجود تنها یک جنس در طبیعت رواج داشت به عقیده ارسطو زن موجودی است فاقد برخی خصوصیات مردانه و در واقع اندام زنانه را صورت ضعف و محقرانه مردانه قلمداد می­کرد و به آن مرد عقیم شده گفته می­شود و حتی در این راه استنادات زیست شناسی به یاری آنان می­شتافت با ظهور انقلاب صنعتی و ایجاد دو حیطه کار بیرون و داخل خانه مرد بعنوان یگانه پایگاه تامین خانواده در خارج از منزل مجبور به زندانی کردن زن در منزل گردید و در همین دوره اولین جرقه­های جنبش­های فمنیستی توسط ویرجینیا وولف با کتاب «اتاقی از آن خود» زنده شد وی در این کتاب که بسیاری از مبانی فمنیستی پایگذاری نمود به دنبال جواب این سوال بود که چرا زنان نویسنده در طول تاریخ به مراتب کمتر از مردان بوده­اند وی عدم موفقیت زن را نه عدم استعداد بلکه عدم استقلال مالی و فقر و محرومیت اجتماعی قلمداد نمود وی معتقد بود که زنان متفاوت با مردان می­نویسند نه به دلیل این که زن هستند بلکه به این دلیل که متعلق به طبقه خاصی هستند وولف سعی بسیاری در پذیرش دو جنسیتی و دوری از رویکردی زنانه و مردانه در نوشته­ها داشت و حتی در کتاب سه گینی با رد رویکرد فمنیستی خود سعی در اثبات آن داشت اما با شکست مواجه گردید بعد از رکود این نظریه در طول جنگ جهانی به بعد سیمون دوبوار با چاپ کتاب جنس دوم در 1949 باعث به جریان دوباره انداختن آن گردید بعضی ها این اثر را اثری مابین موج اول و موج دوم فمنیست قلمداد می­کنند که در آن با بازشناسی منافع دو جنس و جایگاه اقتصادی آنان و تطبیق آنها با نظریه­های رایج آن زمان ]مارکسیسم و روانشناسی[ راه را برای موج دوم هموار نمود در این کتاب دو جلدی که از لحاظ محتوا و ساختار بسیار منحصر به فرد است در جلد اول آن به تبیین نظام پدر سالار و در جلد دوم تجارب ویژگی زنان مورد بررسی قرار گفت. وی معتقد بود که در کتاب مقدس از واژه مرد استفاده شده و از مرد به عنوان انسان یاد شده و زن «آن دیگر». وی در جمله مشهور خود می­گوید «زن، زن متولد نمی­شود، تبدیل به زن می­شود» در پی این اعتقاد است که طبیعت زن را نمی­سازد بلکه شرایط اجتماعی وی را وادار به زن بودن می­کند و در آن دانشمندان، فلاسفه و کشیشان را به خاطر سکوت در مورد این امر به باد انتقاد می­گیرد به عقیده وی زن می­بایست رابطه تسلط مرد و زن را بر هم زند و در پی ایجاد رابطه دو طرفه باشد و نگرش (دیگری تحقیر شده مرد) را برهم بزند.

در سیر موج اول جنبش کسان چون دوریس لینک با داستان کوتاه «اتاق نوزدهم» و رمان «دفترچه طلایی» نقشی در جنبش بازی نمود اما در کل می­توان گفت که موج اول ...

حماسه،هویت و خشونت

هگل و شعر حماسی

هگل در درسهای زیبایی شناختی خود و همچنین در اواخر کتاب پدیدار شناسی روح، بحثی در رابطه با فلسفه هنر ارائه می­دهد. آنچه در این فلسفه اهمیت به سزائی دارد. تنها جایگاه تاریخ در کنار علم نیست، بلکه وی معتقد است، تحقق و بیان هرگونه شناخت را در تاریخ باید جست. بر همین مبنا وی هنر را به سه بخش اساسی: هنر سمبلیک، هنر کلاسیک، هنر دراماتیک تقسیم می­نماید. با توجه به آنکه هگل معنا را جدا از هنر نیز قابل درک می­پنداشت. به همین دلیل هنر را زائد و غیرضروری می­دانست. وی معتقد بود که محتوای هنر دراماتیک در تعالیم مسیحی وجود دارد و بدون هنر نیز می­توان همان مفاهیم را از تعالیم مسیحی استنباط نمود. پس کاربرد هنر در این مقوله غیرضروری و زائد است. برعکس هنر و شعر یونانیان چه به صورت انتزاعی و چه به صورت تعالیم دینی بیان نشده و با توجه به تراوش آن از درون تنها هنر اصیل می باشد و با پایان آن اصل طبیعتا هنر نیز به پایان تراژدیک خود رسید. این بحث را می توان در فلسفه نیچه نیز بررسی نمود. همان طوری که وی در مورد گذر از فلسفه پوچی سلینوس هنر را تنها راه گریز از این پوچ گرایی می­پنداشت و معتقد بود که با حضور علم که همراه خود ان توهم را ایجاد می­کند که می­تواند جهان را آن گونه که هست به انسان بشناساند باعث سلطه ی الهه ی آپولون بر الهه دیونیزوس و در نتیجه مرگ هنر تراژیک و پایان عصر هنر بود و این دقیقا مصداق این جمله هگل: «هنر چیزی است متعلق به دوران گذشته» است. هگل تحقق هر نوع هنری را متعلق به شرایط تاریخی خاص می داند برای مثال برای سرایش شعر حماسی شرایط تاریخی لازم می نماید که در صورت عدم وجود آن شرایط شعرحماسی محتوای اصلی خود را وامی گذارد.

1- ویژگی اصلی حماسی:

هر یک از اقوان بزرگ کتابهای کهنی دارند که بیانگر روح آغازین آن قوم هستیم. تمام کتابهای حماسی، کتابهای دینی نیستند و برعکس برای مثال یونانیان برخلاف ایرانیان و هندوان کتابهای دینی ندارند. بلکه آنان ایلیاد و اودیسه را دارند. کتابهای کهن حماسی منعکس کننده تمامی ویژگی های روحی یک قوم هستند. در حالی که حماسه های کلاسیک تنها بخشی از این ویژگی را منعکس می سازند. همانند سوفوکلس و دراماتیک هندی. حماسه در واقع دوره شکل گیری آگاهی کودکانه یک قوم محسوب می گردد. که در آن قوم با بازتولیدی نو از عصر ناآگاهی گام فراتر گذاشته و در پی ساخته دنیایی نو برای خود است. در این عصر هنوز قوم یا فرد از اختیار دگم های دینی و سنتی رهایی نیافته و آن را جدا از خود احساس نمی کند و در نتیجه هنوز میان احساس فردی و اراده او جدایی وجود ندارد.هنگامی که روح فرد از کلیت انضمامی قوم جدا شود دیگر شعر حماسی نیست بلکه دراماتیک می باشد و هنگامی که احساس فرد از اراده او جدا گردد این یک شعر غنایی می باشد. که مرحله بعدی در تکامل قومی محسوب می گردد که در آن دیگر جمع محوری جایگاهی ندارد و موضوع اصلی آن «غنایی» این است که فرد با زندگی خصوصی و دغدغه های درونی سر و کار دارد و نوعی خود محوری محسوب می شود.اگر موضوع شعر، یک نوع شور فردی باشد که از طریق عمل گرایی برای از میان برداشتن موانع و سختیها و ایجاد استقلال صورت گیرد می تواند دراماتیک باشد. اما در حماسه یک نوع همگامی میان احساس فردی و عمل گرایی باید وجود داشته باشد در نتیجه اگر قومی در عصر قهرمان «عامل اصلی حماسه» قرار داشته باشد و نتواند آن را بیان کند در این صورت اثر حماسی به دست نمی آید. بودن وضعیت حماسی و داشتن قوه تخیل برای بیان شعری چیز دیگری است، برای مثال هرچند هومر سالها بعد از جنگ تروا زیسته اما توانسته شرایط متناسب با شکل گیری اثر حماسی را در خود بپروراند.در نتیجه شیوه نگرش شاعر به جهان باید همانند نگاه قهرمان حماسه به جهان باشد و اعتقادات وی همگام با اعتقادات آنان باشد بر همین اساس است که اگر میان روح هنرمند که کردار و اخلاقیات قوم را توصیف می کند و روح عصر قهرمان حماسی هماهنگی نباشد اثری به دست خواهد آمد که قهرمان حماسی آن متعلق به عصری و گفتمان و تصویر آن متعلق به عصر نویسنده خواهد بود و در نتیجه تاثیر گذاری خود را از دست می دهد.

2- وضعیت کلی حماسه:

هگل می گوید: «بهترین وضع زندگی اجتماعی برای آفرینش حماسه وضعی است که افراد آن را به عنوان واقعیتی موجود و حاضر بیابند و از طریق آن پیوندهای زندگی مشترک ابتدایی خویش به طور ارگانیک با آن در ارتباط باشد»زیرا در غیر این صورت قهرمان اگر قرار باشد خود آن موقعیت اجتماعی را شکل دهد تعیین آن چه وجود دارد و آنچه باید به وجود آید باری منفی را در شکل گیری حماسه بر جای خواهد گذاشت. در حماسه آنچه منشاء روابط خانوادگی، حیات اخلاقی و پیوندهای خانوادگی – اجتماعی است، حسی از عدالت و دادخواهی است که شکل گرفته در رسوم و آداب اقوام می باشد. در نتیجه نمی توان آن را براساس واقعیتی سیاسی تبیین نمود.بشر برای ادامه زندگی خود به بستر، باغ، خانه، سرپناه و برای دریانوری به کشتی، برای دفاع به سلاح و غیره نیازمند می باشد. تمام اینها وسایلی بی جان هستند که انسان برای زندگی نیازمند آن می باشد. در نتیجه انسان ناچار است که به تمامی اینها روحی انسانی ببخشد تا احساس زنده بودن خود را حفظ نماید و به قولی به این وسایل جان ببخشد در نتیجه حماسه پیوندی نزدیک با طبیعت دارد. خواه این پیوند دوستانه یا خصمانه باشد.

این ویژگیهای حماسه را می توان در اشعار هومر نمایان ساخت. در این اشعار افراد زندگی خصوصی و عمومیشان نه به صورت بربریت انعکاس یافته نه به صورت رویکردی عقلانی بلکه دقیقا مابین این دو قرار دارد. نکته حائز اهمیت در آثار وی فردیت آزاد شخصیتهاست. برای مثال در ایلیاد، آگاممنون، شاه شاهان است و دیگر شاهزادگان به فرمان اویند اما این شاهزادگان همانند سرهگان و فرماندهان نظامی در تسلط و اختیاری وی نیستند بلکه همه آنها برای خود انسانهایی آزاد و دارای استقلال هستند و آگاممنون مجبور به مشورت با آنان است. آنان می توانند در جنگ شرکت جسته یا کنار بکشند که این ماهیت استقلالی و وجهه حماسی به آنها می باشد. ارتباط شاهزادگان با مردم عادی نیز حاکی از استقلال مردم، همانند خود آنان است. اما به علت وجود آداب و رسوم خاص یک نوع نظم خاصی در بین آنان وجود دارد که مانع از گسست این گونه روابط اجتماعی می شود. برای مثال می تواند فیلم 300 را نام برد که همانند جنگ تروا که علیرغم این که جنگجویان بزرگی را از دست دادند، تلفات سنگینی به آنان وارد ساختند. دقیقا همانند فیلم 300 که صدها هزار نفر از ایرانیان را تنها با سیصد جنگجو از بین می برد. اما اگر بخواهیم دلیل این امر را باز شناسیم، شاید وابستگی و همدلی میان آنان باشد. که با همدیگر یک واحد را تشکیل می دهند درست برعکس تصویر بربری ایران در فیلم 300 که هیچ کس نمی تواند از دیگری انتظار کمک داشته باشد.اشیاء در جهان حماسی برخلاف جهان نو به گونه ای دیگر تشخیص می یابند. آنچه در کارگاه ها و کارخانه ها امروزه تهیه می گردد به جهان اشیاء بی اهمیتی بدل گردیده که به فرد تشخیص نمی بخشد برخلاف جهان حماسه که قهرمان همیشه با این گونه اشیاء دمخور است و نمی تواند از آن دل بکند.چون هدف هنری شاعر، شکل دادن به جهانی نو است که تمام وجهه های آن را خود تعیین می نماید در نتیجه جهانی منحصر به فرد را تشکیل می دهد که در آینه ی شعر حماسی منعکس می شود و اختصاص به قومی خاص دارد. بنابراین مناسبترین موضوع برای شعر حماسی جنگ میان اقوام است و آنچه ما جنگ داخلی و جنگ بر سر تاج و تخت می نامیم موضوعی مناسب برای درام است نه حماسه، برای همین منظور است که ارسطو به تراژدی سرایان توصیه می کند که برای سرایش آن جنگ برادر با برادر را برگزیند همان کاری که شکسپیر در نمایشنامه هایش به انجام می رساند.و آنچه در این گونه جنگها «حماسی» اهمیت دارد دلاوری است که حالتی از روح است که نه مناسب شعر غنایی است و نه شعر دراماتیک. زیرا موضوع اصلی درام قدرت یا ضعف روحی شخصیتها و شور آنان است که از لحاظ اخلاقی توجه پذیر یا توجیه ناپذیر است در حالی که در حماسه نه مسئله اخلاقی است و نه نوعی آگاهی روحی. بلکه اساس آن فطرت می باشد. پس در این صورت در جنگ میان دو قوم چون پیوند اخلاقی در میان نیست، هیچ پیوند اخلاقی گسسته نمی شود و هیچ مطلقی نغز نمی گردد. بلکه ما شاهد ایجاد کلیتی منسجم تر هستیم. در کنار آن نمی توانیم تمام جنگهای اقوام را حماسی دانست، بلکه حماسه خصوصیات خاص خود را دارد و آن اینکه در این جنگ یک طرف درگیر باید در دادگاه تاریخ از مشروعیت این جنگ دفاع نماید و نشان دهد که حامل عصر برتر است. اما نه به شیوه تزویر و توسعه طلبانه. در این صورت حتی اگر جنگ بر سر یک توهین یا تجاوزی فردی باشد باز می تواند مشروعیت داشته باشد. مانند آنچه در ایلیاد و رامایانا رخ می دهد. در این جنگ قومی که دارای اصل فروتر است نیز دلاورانی دارد. اما هیچ کاری از آنها ساخته نیست و در نتیجه از قومی که دارای عصر برتر است «که حتی از نگاه تاریخ مشروعیت دارد» شکست می خود.

3- عمل حماسی فرد «قهرمان»

آنچه به عنوان هدف در حماسه مطرح می شود در تحقق آن کل قوم درگیر است اما با تحقق نهایی برعهده قهرمان حماسی است. اما زمانی واقعه حماسی در شعر مطرح گردد که تنها یک نفر در آن نقش داشته باشد. درست همانند سراینده آن که باید یک نفر باشد، قهرمان نیز باید یکی باشد. در این گونه نقل قولها نمی تواند از زندگینامه اشخاص تاریخی استفاده نمود چون که در زندگی عادی رخدادهایی با گسست موضوعی اتفاق می افتد که رابطه ای به هم ندارد. درست برخلاف حماسه که فی نفسه کل واحد می باشد. این ویژگی را می توان در ایلیاد و اودسه دید. در ایلیاد، آشیل شخصیت اصلی و در راس قرار دارد.در حماسه آنچه هست و روی می دهد نقل می شود و برای ما نیز که خواننده آنیم عملا اتفاق می افتد. پس دقیقا رفتار و کردار و رنجشان است که در حماسه توصیف می گردد. در حماسه نحوه درگیری فرد نکته ای حائز اهمیت است هرچه فرد درگیر تر باشد بیشتر جلب نظر کرد و از این نظر شعر حماسی و شعر غنایی و شعر دراماتیک بر یک شالوده قرار دارند.یکی از ویژگیهای حماسه آن است که قهرمان با انسانیت کامل خود را در موقعیتهای گوناگون به آزمایش گذارد و صفات کامل خود را بروز می دهد. برای مثال برخی معتقدان معتقدند که آشیل نتوانست بر خشم خود فائق آید و دردسرهای فراوانی برای یونانیا به وجود آرد در نتیجه در ذهنیت ما نیز او دیگر نه تنها قهرمانی کامل و نه انسانی کامل است، اما نباید این نکته را فراموش کرد که او تمام صفات خود را و ه آنچه درونش بود را بروز داد. حتی در مورد جاه طلبی و خود محوری وی نیز می توان آن را جزئی از ویژگی قهرمان حماسی نامید. با توجه به آنکه تمام صفات قومی در شخص قهرمان تمرکز یافته وی انسان زیبا و کامل نشان داده می شود و برای این منظور وی در راس امور واقعه ی اصلی را با خود عجین کرده و تمام قوم در وجود او متمرکز شده و به صورت شخصی زنده نمایان می گردد. پس اینان نجات دهندگان قوم هستند همانند آشیل که با شکست هکتور یگانه فاتح تروا است پس این یک هدف کلی است برعکس درام که تصوری از شخص نویسنده به دنبال آن است که باید تحقق یابد از دیگر خصوصیات حماسه می توان گفت که یک عمل نیست بلکه یک رویداد است. اگر در درام فرد برای رسیدن به هدف خود تلاش می کند در حماسه قهرمان دارای آرزو و هدف شخصی خود نیست برای مثال هنگامی که آشیل با اگاممنون درگیر می شود و از جنگ کناره گیری می کند کم کم نتایج آن ظهور پیدا می کند. تنها با مرگ دوستش توسط هکتور به میدان باز می گردد. پس وقوع این گونه حوادث می تواند بدون دخالت قهرمان باشد و این عکس درام است.همان گونه که گفتیم در درام فرد به دنبال رسیدن به هدفی است که تا حدود زیادی فقط اراده شخصی در رسیدن به آن دخالت دارد و اگر حتی عامل خارجی در وجود باشد باید از ذهنیت وی استنباط گردد. حالا که حماسه شرایط خارجی به اندازه اراده قهرمان در شکل گیری حماسه موثر است. حال که حوادث خارجی نیز همتراز با اراده قهرمان است و فضایی برای عوامل تصادفی باز شده آیا باز حماسه می تواند اصالت خود را حفظ نماید.

شاید این تناقض به دلیل وجود یک ضرورت است و این ضرورت حکومت سرنوشت در حماسه است برخی معتقدند که آنچه در درام فرمان می راند یک نوع سرنوشت است اما شاید این نادرست باشد چون در درام این خود شخصیت با اراده خود است که سرنوشت خود را رقم می زند در حالی که در حماسه سرنوشت برای قهرمان رقم می خورد. اگر در حماسه ضرورت عامل اصلی است در درام، احساسات، روحیات، علایق و اراده شخصی، مسیر داستان را رقم می زند. در حماسه وقایع در روند کلی آن مستقل بوده و به اراده هیچ کس واگذار نمی شود. آنچه روی داده و روی خواهد داد تنها و تنها در سیطره سرنوشت خواهد بود و همان گونه که افراد مقهور آنانند مرگ و زندگی قهرمان نیز در چنگال سرنوشت خواهد بود. این دقیقا سرنوشتی است که اسپارتها در فیلم سیصد به آن دچار می شود به همان اندازه که اراده اسپارتها حوادث را به پیش می برد عوامل خارجی یا بوی خیانت در پیشبرد آن نقش ایفا می کند و در آخر فیلم همانند آشیل در ایلیاد از مرگ پیشرس خود آگاه است و بر سرنوشت خود ماتم گرفته است.

4- حماسه به مثابه یک کل منسجم

دو خصلت اصلی حماسه را مورد بررسی قرار دادیم که هر دو باعث ایجاد کل منسجم شد. در اینجا این نکته حائز اهمیت است که ما باید مابین رویدادهای عادی و عمل حماسه تفاوت قائل گردیم. آنچه ما رویداد می نامیم جنبه خارجی و عینی عمل است در حالی که در حماسه پای هدفی در میان است، هدفی معین «اسپارتها در فیلم 300، بازگشت اولیس به زادبوم خود اودیسه» و یا شوری خاص «خشم آشیل در ایلیاد» می باید وحدت منسجمی در حماسه ایجاد گردد با توجه به آنکه عمل فقط توسط انسان روی می دهد چه بر اساس هدفی خاص یا شوری فردی باشد اما همین هدف و شور نیز در موقعیتهای خاص و به علل خاص روی می دهد و عواقبی به دنبال خواهد داشت. اما اینها هیچ گونه ارتباط شعری با شخصیت خاص که این هدف را دنبال و در شعر توصیف می شود ندارد. از این رو خشم آشیل به حماسه وحدت می بخشد و همین خشم است که پیامدهای آن وقایع بعدی را موجب می گردد. با کناره گیری از جنگ و اقامت وی در کنار کشتی ها، یونانیان از تراوایی ها شکست می خورند و در نتیجه دوستش پاتروکلس نیز کشته می شود و بعد از سوگواری دوستش به میدان جنگ باز گشته و با کشتن هکتور انتقام یونانیها را از ترواییها می گیرد و به نظر می رسد که حماسه پایان گرفته، اما این اشتباه است بلکه هنوز مراسم با شکوه خاکسپاری پاتروکلس و لابه و زاری پریان پدر هکتور برای بازپس گیری جنازه از آشیل باقی می ماند چون هر دو سزاوار خاکسپاری باشکوهی هستند و این پایانی زیبا و اراضا کننده برای حماسه است.

زمستان

زمستان

کنار خیابان ایستاده و کرخیده بود و از شدت سرما به خود می پیچید.

دانه­های برف صورتش را نوازش می کرد انگار دست سنگینی سیلی بارانش کرده بود دستی خیلی سنگین

- خیلی آشنا

- از زیر دستهایش آتش شعله ور می شد.

می گفت و اندوهی عمیق و آشنا گلویش را می فشرد. دستی سنگین، دستی که می توانست نجات دهنده باشد. دستی حامی .....

دستی زاینده امید، اندوهی تلخ

سایه روشنی از خاطرات گذشته، احساس­های زخمی که جلو چشمانش رژه می رفتند ... اشک در چشمانش جمع شد و فکش تاب تحمل نداشت، اما دریغ از یک قطره اشک!

چشمانی زیبا، چشمانی سیاه همچون خرما، بسان دو دانه انگور سیاه، دو چشم زیبا،

اما اشک بار نزدیک شدند.

مامان، مامان

چشمانی که دست را روئید و پا گرفت

دو دوست، آورنده دو نامه، دو نامه ی کوتاه

یکمین نامه

(مامان نرو .... نرو ..... نرو)

مامان زد زیر گریه

پسرم آخه

دومین نامه (مامان برگرد، مامان برگرد)

- آخه، آخه، باشه پسرم، باشه عزیزم

- لطفا نگه دارد، خواهش می کنم، ... خواهش می کنم

مینی بوس ایستاد، راننده انگار دنبال سوزن می گشت با چشمانی افسرده بختک (شبه) کنار جاده را نگریست.

داداش نگاه کن، ببین، گرگ، گرگ

- از گشنگی اومده کنار جاده

- می گن (که لی خان)، صاحب داره ....

- پسر اینا همش لافه

- عجب زمستونه سختیه

- آخ که گفتی

- پسر این که زنه

- شانس آورده طعمه گرگ نشده

در رو براش باز کردن و سوار شد

- خواهر کجا

لباش تاب تحمل نداشت و به سختی جواب داد

- سقز پدرم، سقز

- با این سرما، تو این بر بیابون کنار جاده چه کار می کنی خواهر. شانس آوردی که طعمه گرگ نشدی (تکه تکه ت نکرده)

- می خواستم برگردم بانه. منزل پدرم اونجاست. اما پشیمان شدم. از ماشین پیاده شدم، فکر نمی کردم ماشین این قدر دیر از بانه راه بیوفته

- فکر نمی کردی؟ ...... هم ! .....

- پسر می گن این زنا 10 دنده شون کمه .

- اگه تحفه ای بودند یکی شون پیامبر می شد

ها ها ها .... آخ که گفتی.

در عمق رویای تلخ، به حرفاشون گوش می داد و با هر حرفشون دلش هوری می ریخت ....

- دنده مون کمه؟ .....

رویدادهای زنجیرواری که دور رخ می داد بسان نمایشی زنده از خاطراتش می گذشت

- نه ..... نه ....... نه ...... نه ......

تمام زندگیش رو با این کلمه سر کرده بود. هرگز فرصت ابراز وجود نبوده

حالش از اونا به هم می­خورد.

مغز که نداشتند تنها کله سری که روش یک دهن گنده حک شده بوده

با هم فریاد می زدن نه .... نه .... نه ..... نه .....

با هر دو دست سرش را گرفت، اما تنها (نه) بود که تو سرش پژواک می­داد.

جاده­ای سپید و دراز چون ملحفه ای سفید .... بسان آرزوهای دیرین، رویاهای کودکی و دم بختی، پاک، غم و غصه آغوشش را به رویش گشوده بود مثال ذهنیات کنونیش ....

تا می اومد تنگ و تنگتر می شد. در نهایت نقطه ای چون آینده ....

این بار نااومیدی کلاغی بود که چشم خاطرات را بیرون می آورد.

ذهنش تهی شد و هیچی یادش نبود و دیگه به کسی نگاه نکرد.

چشمهایش را بست، خواست رخسارش پسرش را پیش چشمانش مجسم کند. نمی توانست.

گاهی به هیبت یک مینی بوس و گاهی به اندازه یک سر سوزن ....

پستوناشو جوید انگار آرام گشنه اش بود، دستاشو کرد زیر پیرهنش و، شیری گرم روی سینه­اش پاشید ....

از دم گاراژ لنگ لنگان به راه افتاد، سرمای زمستان، سرمای زمستان درمانده تر از این زمستان، غریبی، ناتوانی، تشنه بچه پرستی.

بازگشت به جایی که ترد شده بود، بوسیدن زنجیرهای اسارت.

شکر، که خونده پدرت هم رات ندادن، چی شد تو که می رفتی، حق انسانیت و می خواستی، با قاشق و چنگال نطق می فرمودی. چرا برگشتی تو که صبرت سر اومده بود. حوصله کتک خوردن نداشتی ....

نمی رفتم، بیرونم کردن. سگ محاله بخاطر طولش صداش دربیاد ..... گربه بچه اش رو جا نمی زاره ..... سگ، گربه؟ به به چه آشناهایی

پست بود، رسیدن به منزلشون. به در تکیه داد – زد زیر گریه.

- اشک .... اشک ....

- نه آرام جون، بزار سهم من از زندگی فقط گریه باشه

مردا اگه هزار دنده هم از ما بیشتر داشته باشند، یک چیزشون کمه، احساس مادری، بچه پرستی .... که از همه چیز دوست داشتنی تره بالاترین حد عشق ..... محکم پستوناشو به هم فشرد.

اما پسرم شیرم رو حلالت نمی کنم اگه بخوای اینجوری رفتار کنی – زنت رو شریک و همراه زندگیت ندونی، نگاه بنده و کلفت مأبانه،

پسرم دیگه این آواز رو برات نمی خونم

خدا بده نزرمو / هفت تا زن بچمو

یکی دختر پاشا / یکی ترک تماشا

یکی واسه آه و ناز / دو تا واسه دوخت و دوز

حقیقت تلخ منظومه اش را از یاد برد. مردان فردا دست پرورده­های امروز مایند

ما خود پرورش دهنده این تفکریم.

«بچش زیاد باشه، همش پسر باشه، شلوارش پاره باشه»

«فدای داداشت بشی، خواهر بی برادر حرمت نداره، خونه بی چراغ رونق نداره»

فکر کنم مادر محمد هم همینو به خواهراش گفته باشد.

صدای گریه آرام تو کوچه می پیچید، گریبون پیرنش خیس شد.

تند تند در را می کوبید.

گناه و مدرنیته

تاملاتی در باب معانی گناه در عصر مدرن از نگاه
 «به ختیار عه لی»
بختيار على نويسنده و متفكر كرد زبان، سال ۱۹۶۰ در شهر سليمانيه كردستان عراق به دنيا آمد. وى فارغ التحصيل رشته روانشناسى از دانشگاه بغداد است و اكنون مقيم كشور آلمان مى باشد.به ختيار عه لى از جدى ترين و تاثيرگذارترين روشنفكران معاصر كردستان است، كه بيشتر تاليفات نظرى و تحليلى خود را در مجله پرنفوذ رهند (RAHAND) به چاپ رسانيد كه آن را همراه تنى چند از متفكران كرد زبان مقيم اروپا پايه گذارى كردند؛ و در اين زمينه نيز كتاب هاى ستيزه جويان ايمان و خواننده قاتل را به تحرير درآورده است. عمده شهرت به ختيار عه لى به نقدهاى بنيادين اش كه معطوف به ساختارهاى فرهنگى، اجتماعى و سياسى حاكم بر كردستان است برمى گردد؛ كه در اين ميان تقدس زدايى و نقد درونى راديكال وى از مفهوم موجود «هويت كردى» و ناسيوناليسم كردى باعث بروز واكنش هاى گوناگون و متفاوتى در ميان روشنفكران و سياسيون كرد شده است. در حالى كه سنت گرايان واكنش خصمانه اى از خود نشان داده اند، اما از سوى ديگر تاليفات به ختيار عه لى مورد استقبال متجددان و جوانان علاقه مند شده است و موجى نو از مباحث نظرى را در ميان آنان به راه انداخته است كه در نوع خود بى نظير مى باشد.علاوه بر كارهاى تحليلى و مقالاتى كه حول محور غرب شناسى است، به ختيار عه لى تا به حال چندین رمان و مجوعه شعر را نیز به رشته ی تحریر در آورده،  که از آن  جمله می توان به رمان های« واپسین انار دنیا،غروب پروانه ،مرگ دومین تک فرزند  و شاهکار جدید وی «شهر موسیقیدانان سپید» اشاره نمود».بسیاری از منتقدان ادبی معتقد هستند که اگر این رومان به غیر از زبان کردی به هر زبان بزرگ دیگر دنیا نوشته می شد امروز رکورد پرفروش ترین کتاب تاریخ را می شکست .وی همچنین یکی از کسانی بود که همراه با دکتر فرهاد پیربال راه برون رفت از بحران شاعران بزرک کرد را پیدا کرده و با آثاری همچون «دروازه ها ،عشق،جلاد،کتاب آدمکش ها،کارناوال ،شهر،گناه ،کار کردن در جنگلهای فردوس و... بسیاری از مجموعه شاهکار های شعری دیگر خدمت بزرگی به ادبیات کرد نمود. انشا الله در آینه ای نزدیک بطور مفصل به بحث در مورد رمان جدید وی خواهیم پرداخت.واما به موضوع اصلی این مقام«تاملاتی در باب معانی گناه در عصر مدرن» می پردازیم.         
با توجه به تاكيد اين مقاله بر درهم تنيدگى جوهر معانى گناه در نظام هاى اسطوره اى _ دينى و معانى جرم در نظام هاى حقوقى و قضايى مدرن كه در آنها گناه به جرم تغيير صورت مى دهد. مترجم اين متن بر سر انتخاب معادل گناه يا جرم براى مفهوم مورد نظر نويسنده در شك بوده و لازم به يادآورى است كه در اين متن مى شود به جاى گناه از مفهوم جرم كه حاوى معانى حقوقى در سيستم جرم شناسى مدرن است در تمامى موارد به جاى گناه استفاده كرد.
تمامى جريانات روشنفكرى، تنها در مصاف پرسش هاى حياتى، قادر به صورت بندى يك فرهنگ روشنفكرى واقعى بوده اند. فرهنگى كه در مسائل جزيى و روزمره مضمحل و ذوب نشده و سوداى پاسخگويى تمامى پرسش هاى اساسى را نيز در خود داشته باشد. فرهنگى كه پرسش هاى اساسى و بزرگ را واگذارد، در واقع تاريخ تفكر را نيز واگذارده است- و روشنفكرى كردى معاصر ما در چنين چنبره اى است. تمامى مراحل مهم تفكر با چند پرسش اساسى شروع شده اند، يونانيان حضور خويش را با چند پرسش اساسى و بنيادين شروع مى كنند. پرسش آنها معطوف به كشف عناصر بنيادين هستى است اگر به تعبيرى مدرن تر نيز سخن بگوييم مى توان گفت مسئله يونانيان كشف عناصر بنيادين تكوين طبيعت و عناصر متعالى ساخت بيولوژيك و روانى انسان است. شايد پاسخ تفكر يونانى به اين مسائل، امروزه ارزشمند نباشد، اما پرسش ها و روش برخورد آنها با اين پرسش ها هنوز به اهميت خويش باقى است. اين اهميت تا حدى است كه متفكرى چون پوپر درباره تفكر يونانيان مى گويد: حيات و تداوم يونانيان نه به خاطر پاسخ ها، بلكه از رهگذر پرسش هايشان است. سعى اين گفتار مختصر تامل در باب يكى از كهن ترين مسائل و پرسش هاى تاريخ انسان است- پرسش از «ماهيت گناه». با روشنگرى مرحله اى جديد در تاريخ پرسش شكوفا مى شود. سعى اصحاب روشنگرى كشف موقعيتى جديد براى انسان است، پاسخ هاى «دين» در اين مرحله ديگر كنجكاوى هاى ذهنى انسان را تسلى نمى داد. روشنگرى به مثابه گفتارى پرسشگر بر اين دو پرسش بنيادين استوار است: پرسش از ماهيت شناخت و ماهيت آزادى. ليكن اين پرسش ها خود با چندين ريشه دينى عميق مرتبط هستند. يعنى اين پرسش ها خود در ارتباط با پرسشى ديگر نگريسته شده اند، در ارتباط با پرسش از «ماهيت گناه»۱ پيوستگى گناه و معرفت با افسانه آدم ابوالبشر و حوا شروع مى شود. اما پرسش از اين پيوستگى لاجرم ما را با دو راه و دو مقصد متفاوت درگير خواهد كرد.
مسير اول، پرسش از جوهر معرفت است به مثابه كنشى گناه آلود، يعنى كنشى كه قرابت با توده اى راز و طلسم مقدس دارد، طلسمى مقدس كه شكست اش نفى تقدس و لغزش به سوى شر است؛ مسير دوم و پرسش درباره ماهيت گناه است. يعنى گفتن عباراتى چون گناه چيست؟ تاريخ گناه كدام است؟ آيا انسان مى تواند لحظه اى بدون احساس گناه دوام آورد؟ آيا احساس گناهكارى يكى از اركان فرهنگ است يا وسيله اى اخلاقى براى ترور؟ در اين گفتار سعى من حركت در مسير پرسش دوم است. براى اين درگيرى نيز قسمتى از اين حوزه وسيع را انتخاب خواهم كرد كه همانا خوانش سرشت گناه است از چشم انداز چند متن ادبى.
اسطوره شناسى يونانى، گناه را نه تنها يكى از صفات انسان، بلكه از صفات الهگان نيز مى دانست. الهگان انسان وار يونانيان، مانند انسان بايد در برابر گناهشان عقوبت شوند. آنها نيز مانند آدميزاد داراى خصوصياتى از قبيل مشاوره، تصميم، ندامت، عقوبت و بخشش، تعدى، توطئه، نافرمانى، عهدشكنى، مكارى و حسادت و غيره بودند. افسانه هاى يونانى حاوى حقايق بى شمارى درباره تصور اساطيرى خدايان هستند اما با ظهور اديان توحيدى تصور خداوندى فراتر از نيك و بد و برى از صفات انسانى شكل مى گيرد.
در ادبيات مكتوب اديپ اولين گناهكار بزرگ است. اديپ يكى از سمبل هاى تراژدى يونانى است كه تجسم عينى نحوه نگرش يونانيان به گناه است. اما اديپ در عين حال نهاد ارتباط گناه و تقدير نيز هست. گناهكارى اديپ اختيارى نيست، بلكه اديپ بازيچه تقدير است. اگر فاوست به واسطه اراده دانش مرتكب گناه مى شود، گناهكارى اديپ ريشه در جهل و ناآگاهى دارد. اديپ آگاه نيست كه كنش هايش توسط قدرتى فراتر طرح ريزى شده اند. اديپ فرزند عصر و مرحله اى از تاريخ شناخت است كه در آن انسان بازيچه اى است در دست تقدير وضعيت حيات او قبل از تولدش ترسيم شده است، گناه او حاصل انتخابى شخصى نيست، بلكه حاصل سرنوشتى محتوم و نيرويى نامريى است. در مقايسه با اديپ آدم و حوا نقشى آگاهانه در كنش خويش دارند و نافرمانى شان نيز امرى است انتخابى و آگاهانه اما اديپ جاهل ترين گناهكار تاريخ انسان است، چون ضمن ناآگاهى، بسيار دير نيز نسبت به ماهيت كنش و گناه خويش آگاهى مى يابد. ارتباط گناه و جهل از اديپ شروع و به يكى از مضامين عمده ادبيات بدل مى شود. اين تز بعدها نزد شكسپير كاملاً برجسته مى شود. اتللو مانند اديپ به سبب جهل دستش به خون دزدمونا آلوده مى شود. اتللو و اديپ ناآگاهى به يكديگر شبيه هستند، ليكن تفاوتشان در نقش الهگان است. اگر در عصر اديپ الهگان در فرآيند گناه نقشى مستقيم دارند، در ماجراى اتللو خداوندان تنها ناظر اعمال انسان هستند. داورى شان بى طرفانه. اتللو فرزند عصرى است كه منشاء گناه و جرم آدمى توطئه انسان هاى ديگر است نه خدايان.
در عصر روشنگرى اين معادلات به هم مى خورد. روشنگرى هم زمان با توليد وسيع دانش، انبوهى گمان و ابهام نيز با خود دارد. روشنگرى ضمن بخشيدن توانايى تاثيرگذارى به عقل، به همان گونه نيز توانايى شكستن پوسته هاى پنهان گناه را به انسان داده و ساحت هاى گناه را به جزيى از رفتار انسان بدل مى سازد. به تعبيرى ديگر روشنگرى انسان را از ملكوت گناه آسمانى به قلمرو گناه انسانى انتقال مى دهد. يعنى از فرمانروايى خداوند به سوى قلمروى كه در آن اين انسان است كه مرز گناهان را تعيين مى كند.
اين مسائل به صورت هاى گوناگون در ادبيات و خاصه در چند متن ادبى منعكس شده اند. مقايسه كوتاهى ميان اديپ و جوزف كاف قهرمان رمان محاكمه كافكا مى تواند مقايسه اى روشنگر باشد. به همين گونه مقايسه هملت و راسكولنيكف نيز ساحت هاى ديگرى را آشكار خواهد كرد.
خصوصيت اصلى اديپ چنان كه پيش تر گفتيم ناآگاهى او است از گناه. اديپ نمى داند طاعونى كه تيبا را درنورديده به علت گناهى است كه او مرتكب شده. اما جوزف كاف از همان سطور اول از گناهكارى خويش مطلع است. اما پرسش اين است كه گناه جوزف كاف چيست؟ در واقع او گناهى مرتكب نشده، بلكه گناه او نماد نوعى از گناه است كه تمامى مردمان عصر مدرن در احساس آن مشترك هستند. گناه جوزف كاف گناهى است مجازى كه تن به تعين نمى دهد و معناى نمادين اش از وجه واقعى اش مهمتر است. همه ما نسبتاً آگاهيم كه سنگينى گناه اديپ امرى است مسلم، كشتن پدر از همان لحظات آغازين تاريخ انسانى گناهى بوده نابخشودنى- و از اين بدتر زناى اديپ با محارم است. طبق نظر لوى اشتراوس بنياد فرهنگ انسان بر اصل «منع زنا با محارم» نهاده شده و اين حرام و منع در تمامى فرهنگ ها و اديان ابتدايى نيز حضور دارد. اديپ دو گناه مرتكب شده؛ كشتن پدر و زنا با مادر. اما مشكل اصلى اديپ عدم آگاهى از اين دو گناه است. يا به زبان فرويدى آگاهى او به صورت «ناخودآگاه» است و «آگاهى» متحقق نشده است.
عصر يونان و روزگار ظهور و تثبيت اديان توحيدى، پرسش از كيفيت و ماهيت گناه را به مثابه دغدغه اى هميشگى و عام در بطن خود داشته و انگار كل انسانيت در آن دو عصر مدام مشغول جواب گويى به اين پرسش بوده اند كه گناه چيست؟ اسطوره هاى يونان فرهنگ نامه اى عظيم هستند براى تحقيق در باب صورت هاى گناه و ماهيت شان. بعد از اين اسطوره ها در درجه دوم اديان آسمانى قرار دارند كه تلاش هايى عظيم هستند براى تبيين معناى گناه و توضيح دلالت هاى گناه به گونه اى كه مى توانيم بگوييم مفهوم گناه در عصر كلاسيك معلوم و متعين تر از معانى اين مفهوم در عصر روشنگرى است. دين معناى گناه را به صورتى معين طبقه بندى مى كند. ليكن مدرنيته معناى گناه را پراكنده مى سازد. در واقع مدرنيته خود تغييرى است بنيادى و راديكال در معناى گناه، حتى در جامعه اى مانند جامعه كردى نيز اين معنا در متون كلاسيك صورتى معين تر از صورت هاى امروزى داشته است.
تحول انسان از موجودى كم هوش به سوى موجودى هوشمند و از عصر كلاسيك به عصر مدرن از بار گناهان انسان نكاسته است. انسان به مثابه حامل بار گناهى ازلى، به مثابه خطاكار نخستين بعد از مدرنيته تغييرى نكرده است. روشنگرى چيزى از تصور انسان به مثابه موجودى گناهكار نكاسته است، اين پروژه عظيم كه انسان را از بند بسيارى ترس و وحشيگرى ها رهانيده نتوانسته انسان را از بند گناهانش برهاند- ليكن معناى گناه را عميقاً متحول مى كند.
در عصر كلاسيك و سرورى دين، گناه حوزه عظيمى را به خود اختصاص داده و اعمال گناه آلود سياهه اى بلند دارند، تحت هر شرايطى حدودشان معين است، انسان عادى در آن عصر تصورى ساده از گناه و عدم گناه دارد. ليكن اين تصور نزد شاعران و فيلسوفان خصلتى پيچيده و معماگونه مى يابد. با روشنگرى اين ابهام بيشتر مى شود و حتى جهان و تصورات انسان هاى معمولى را نيز در مى نوردد به گونه اى كه تعيين معناى گناه هر لحظه و هر روز به كارى شاق تر بدل مى شود. البته روشنگرى شكى عميق را نسبت به معانى كلاسيك گناه بسط مى دهد. روشنگرى گناه را از سلطه احكام دينى مى رهاند و صورت هاى ديگرى از گناه جايگزين صورت هاى مستقيم دينى مى شوند. اين تغيير نيز به حدى ريشه اى است كه والتر بنيامين در مقاله «سرمايه دارى به مثابه دين» يكى از وجوه تشابه دين و سرمايه دارى را اشتراكشان در برخورد با «گناه» مى داند. سرمايه دارى نيز مرحله اى است كه در آن تثبيت تصوير انسان به مثابه گناهكار، يكى از پروسه هاى درونى عميق و موثر آن است. در جهان مدرن تعداد احكامى كه فرد را گناهكار تشخيص مى دهند كمتر مى شود، ليكن در جاى اين كاهش كمى، احساس پيچيده، مبهم، مجهول و كلى از گناه قرار مى گيرد. انسان تحت سلطه دين به طور روزانه مشغول مجموعه اى مناسك است كه كاركردشان تطهير مداوم آدمى از گناه است. اما انسان مدرن به چنين فرآيند تطهيرى دسترسى ندارد، اگرچه احساس گناه به يكى از پديده هاى مهم هر روزه زندگى اين موجود بدل شده. مشكل مهم جوزف كاف نيز اين است كه ضمن آگاهى نسبت به گناهكار بودن خويش نمى داند گناهش چيست. اما تفاوت گناه در عصر كلاسيك و عصر مدرن تنها به وضوح و ابهام گناه در اين دو عصر محدود نمى شود، بلكه همزمان با مدرنيته هويت گناهكاران و هويت آن مراجعى نيز كه وظيفه تطهير را برعهده دارند، تغيير مى كند. جوزف كاف «كسى را نكشته» مرتكب زناى محارم نيز نشده فراتر از موازين زندگى روزمره نيز چيزى انجام نداده، ولى با اين همه باز هم گناهكار و مجرم است، هنگام آگاهى به اين امر نيز مانند اديپ دچار هيسترى نمى شود و درست برعكس اديپ به زندگى معمولى اش ادامه مى دهد، اما همزمان نيز بايد سعى كند به طور كامل وضعيت خودش را بفهمد. كل رمان محاكمه نيز حول محور تلاش جوزف كاف براى درك و وضوح وضعيت خويش مى چرخد اما مسئله اين نيست كه جوزف كاف نوع گناه خويش را نمى فهمد، بلكه اين مسئله نيز هست كه كل جهانى كه جوزف كاف در آن مى زيد همان گونه بى نظم و آشو ب زده است. كافكا خود اين مسئله را در رمان (قصر) با خلق شخصيت مساح، بسيار تواناتر ترسيم كرده است، مساحى كه نمى داند بايد چه كار كند و يا كجا را بايد مساحى كند.
گناهى نامشخص و طلسم شده در جهانى مسخ و طلسم شده اين جهان كافكا است- وصفى توانا از وضعيت انسان معاصر. جهان اديپ قطب مقابل جهان كافكا است. جهانى با گناهانى متعين و ملموس؛ با عقوبت هايى ملموس و مشخص، با نظام گناه شناسى مشخص.
پيشانهاده اى كه به آن مى رسيم اين است كه مدرنيته در مورد گناه قدم بزرگى برنداشته، مسئله تنها كمرنگ نمايى صورت ظاهرى بعضى از گناهان و تشديد بعضى ديگر از گناهان است؛ شايد در بعضى زمان و مكان ها گناهان جسمى كمرنگ تر شوند، اما تعهد و التزام به كار، فداكارى براى سيستم و دولت در جنبه هايى ديگر تشديد شوند، شايد دين و تعهد به خداوند در مدرنيته كمرنگ شود، اما دين نسبت به ملت، حزب يا طبقه ظاهر شود. ناتوانى مدرنيته در تعين بخشيدن به مفهوم گناه، تبديل اين مفهوم از اصلى دينى به مفهومى قانونى، با مرزكشى و محدود ساختن سفت و سخت آزادى هاى فردى توأم بوده است. مرزبندى جديدى كه تجسم عينى اش خلق فلسفه جديد است براى مجازات و بخش اعظم پروژه فكرى كسى چون ميشل فوكو را نيز به خود اختصاص داده است. وجود چنين پديده اى نيز خود گواهى است بر حضور گناه در بطن مدرنيته با تمامى جوهر دينى اش. در پى اين مشاهدات نيز مى توانيم نتيجه بگيريم كه ترسيم خط حائلى ميان مدرنيته و جهان كلاسيك، ميان دين و روايات كلان مدرنيته نه صرفاً يك خطا، بلكه امرى است غيرممكن.
تجلى ديگر گفته قبل در مقايسه هملت و راسكولنيكف آشكار خواهد شد. آشنايى اندكى با داستايوفسكى و آثارش، ثابت مى كند او اولين نويسنده اى است كه عمق روان و زواياى پنهان شخصيت گناهكار را كاويده باشد. راسكولنيكف نيز نمونه بارز اين كاوش است. تفاوتى راديكال ميان هملت و راسكولنيكف وجود دارد. تلاش هملت آشكار كردن يك گناه يا جنايت است، ليكن راسكولنيكف گناهكارى است كه با آشكار شدن گناه اش مشكل دارد، اين تفاوتى ريشه اى است، هملت خود گناهكار نيست، اما گناه را حس مى كند...، گناهكار نيست، اما شديداً حسى از گناه و عدم اطمينان دارد و اين حس تا كشف گناهى كه با مرگ پدر و ازدواج مادر با «عمو» ارتباط دارد، باقى است. اگر عميق تر نگاه كنيم اضطراب هملت چيزى كم از آشفتگى راسكولنيكف ندارد، بيشتر از آن نيز نباشد. آشفتگى هملت موضوع پرسش و تامل بسيارى از نويسندگان بوده است؛ چرا هملت به شبح پدر اعتماد نمى كند؟ چرا شواهد بيشترى مى خواهد؟ چرا هر بار طرح انتقام را عقب مى اندازد؟ آنچه در اينجا با مسئله ما مرتبط است تاكيد فراوان هملت است بر «تشخيص كامل گناه»، اصرار بر اينكه كاملاً اعماق روح عمو را ببيند، به گونه اى كه هنگام برپايى نمايش و زمانى كه از بازيگران مى خواهد ماجراى كشته شدن پدرش را نزد گناهكار اعظم (عمو) نمايش دهند، قصد دارد در يك لحظه، لحظه معين، از طريق يك عكس العمل غيرارادى روان پنهان عمويش را روشن نموده و درون آن را بنگرد. تمامى استدلال من در اين خلاصه مى شود كه هملت فرزند فرهنگى است كه در آن گناه سرشتى انضمامى و ملموس دارد. در اين فرهنگ گناه در مقابل نظاره عدالتى گردونى قرار مى گيرد، نيكان و اهريمنان _ همانند كمدى الهى دانته _ بدون هيچ مشكلى از يكديگر قابل تشخيص اند. هملت در عصرى زندگى مى كند كه در كل چهره گناه قابل لمس است و تفاوتى ريشه اى با گناه جوزف كاف دارد _ گناهى كه خود جوزف كاف نه منبع آن را مى شناسد و نه ماهيتش را. بر همين سياق نيز خواست تعين بخشيدن به گناه، مشاهده آن، غربالش از خواسته هاى روانى، زدودن لايه هاى نمادين و مجازى گناه، يكى از مضمون هاى مركزى نمايشنامه هملت است. هملت در طلب اطمينانى است كه تن به سازش با خطا نمى دهد. گناهى هست و لازم است كه بالاترين حد مشخص گردد؛ در حالى كه نزد كافكا گناهى است كه تا حد اعلا مبهم، گنگ و ناشناخته باقى مانده و هر لحظه نيز پيچيده تر مى شود.
اما راسكولينكف، در كجاى اين معادلات قرار مى گيرد؟ مسئله هملت تعين بخشيدن به گناه است، گناهى كه بايد به مجازات تبديل شود، مجازاتى برى از ترديد و شك. در حالى كه فرار راسكولينكف، فرار از گناهى مشخص و فرار از اعتراف به آن است. در هملت با گناهى روبه روايم كه سيرش از ابهام به وضوح است، در جنايت و مكافات قضيه برعكس است، راسكولنيكف مجرمى است كه نمى خواهد خود را گناهكار ببيند. هملت بى گناهى است كه احساس گناه آزارش مى دهد، ليكن راسكولنيكف گناهكارى است كه مى خواهد از حقيقت گناهكار بودن خويش بگريزد. البته راسكولنيكف چندين توجيه خاص خود را دارد. دانشجويى فقير مى خواهد زندگى كند، چرا نبايد پيرزنى عجوزه را قربانى كند؟ اما راسكولنيكف قاتل نيست. اين را از همان دقايق اول رمان مى فهميم، اجراى او بسيار بى برنامه و نامنظم است و حتى سرقت اموال باارزش پيرزن را نيز فراموش مى كند و به جاى آن، مقدارى خرت و پرت بى ارزش برمى دارد. تصويرى كه داستايوفسكى از راسكولنيكف ترسيم مى كند، بيشتر تصوير يك قربانى است تا تصوير يك قاتل. اما همزمان راسكولنيكف چهره اى مانند ژوان وال ژان ويكتور هوگو نيست كه بتوانيم او را چون شخصى بى گناه تصور كنيم كه بدون دليل از طرف يك افسر پليس خبيث مورد تعقيب قرار گرفته است، بلكه گناهكارى است كه ابتدا سخت در تلاش مخفى ماندن است. راسكولنيكف اشاره اى است به آغاز عصرى كه در آن معانى و معيارهاى گناه تغيير يافته اند، عصرى كه در آن تحت تاثير شرايط سخت زندگى ارزش هاى اخلاقى كم رنگ شده اند، و ديگر معيارهاى اخلاقى دينى معيار و محك نيستند. داستايوفسكى، به رغم تمامى توانايى اش در تشخيص آسانى و سهولت ارتكاب گناه و كمرنگ شدن احساس گناه از رمان جنايت و مكافات سرودى دينى براى دعوت به بازگشت به ارزش هاى مسيحى مى سازد. سرودى درباره آن حائل محكمى كه گناهكاران و بى گناهان را از هم جدا مى كند، راسكولنيكف به رغم تمامى زيباي�